社会に関わり、人々の生活に分け入っていこうとするアートの動きが高まっています。その歴史は、意外にも百年以上前のイタリア・未来派の活動までさかのぼることができるものでした。現在の「参加型アート」「ソーシャリー・エンゲイジド・アート」と呼ばれる動向はどのようにして生まれ、そこにはどんな問題が横たわっているのでしょうか？クレア・ビショップ『人工地獄』をめぐって、アーティスト田中功起さんと、訳者の大森俊克さんに、社会に関わるアートについて幅広く語っていただきました。

「参加するアート」の歴史を考える 

田中：まずは大森さんをねぎらいたいですね。おつかれさまでした。『人工地獄』の原書『Artificial Hells』は2012年刊行だったわけだから、このスピードで邦訳が出たことは驚きです。僕自身は1章の『社会的転回』や、タニア・ブルゲラやパヴェウ・アルトハメルを扱った教育についての9章など、いくつか関心のある章は原書で読んでいたんですが、クレア・ビショップの議論には思想的な引用もたくさん出てくるし、とてもぶ厚いので全体を読み通してはいなかった。もともと原書を知ったのも国内の若いキュレーターや研究者の中で話題になり、勉強会などが開かれたりしていたことがきっかけでした。ビショップの中でもいまのところ最も大きな仕事だと思うので、日本語で読めるようになって嬉しいですね。

本書は、20世紀の美術史をパフォーマンスという方向性から見直し、再構築しながら、今日のアートにおいて重要なテーマである「参加」について多角的に検証するものです。あとがきで大森さんも書いているけれども、ひとつひとつの事象に対して単に良し悪しを判断するのではなく、むしろできる限り異なる意見を持ち出して、どう判断するかを読む側にも考えさせるという構成に教育的な配慮が感じられます。僕自身もここ数年関心のある（プロジェクト型のアートにおける）「学び」の問題、アクティヴィズムの問題、社会のなかでのアーティストの役割など、さまざまな問題系が丁寧に語られていくので、繰り返し読みたくなる本でした。

複数の価値観を盛り込むとなかなか方向性が見えにくくはなりますが、現在の社会状況においてはむしろ短絡的な思考による、ポピュリズムが主流です。その中で、複雑さを抱えたままの思考を促す方法は、ますます重要になっています。この本が訳されたことで、日本での美術をめぐる状況にも影響があるかもしれません。複雑な批評的視座が期待されますので。ところで訊いてみたいのですが、大森さんはなぜこれを訳そうと思ったんですか？

大森：個人的には、「歴史」が基礎になっている本であることがおおきな理由でした。国家、文化圏、時代ごとに、細かく事例の検証を積み重ねていくというのは、いわゆる「比較史」の手法で、ビショップはそこにチャレンジしています。ケース・スタディーの量も半端ないのですが、さらにそこに批評的な手法を加えたり、自身のモノローグを挿入したりしながら、ビショップは美術史という分野の今後のあり方を模索しているように思えたんですね。そこには、戦後日本の国家と芸術のあり方にも当てはめて考えることのできる視点が含まれていると思います。

一口に参加型アートといってもいろいろありますが、ビショップが前提としているのは、プロジェクトの目に見えないプロセスも含めるような考え方なんですね。つまり、参加とかハプニングの現場を記録した視覚的な作品だけではなく、そのときの状況や対話、のちに行なわれた企画など、展示されない非公開の部分も参加型アートなんだという発想です。または、授業とかワークショップさえ一種の芸術表現なんだという考え方。そうすると、そういう芸術表現はもはや視覚文化とも言えなくなってきますよね。ですから参加型アートが興隆するということは、極論からすると、視覚芸術を研究する「美術史」という学問が衰退することにもつながりかねないわけですね。ビショップはそれを踏まえて、あえて美術史に踏みとどまって、あたらしい方法論を築こうとしています。もちろんそれは、とても難しく、矛盾をはらんでいると思うんです。でも、あえて自分が専門とする学問の「今後」という問題に、真正面から取り組んでいるところに共感しました。キュレーターや社会学系の研究者による参加型アートについての著作ももちろん重要だと思いますが、美術史のアプローチで書かれたものは意外と少ないんです。あと個人的には、演劇やダンスの方々に多く読んでいただいたのが本当に嬉しかったです。

田中：『人工地獄』は、未来派から書き始められています。本筋とは関係ないけど、個人的にそこにまずは共感してしまいました。学生時代、大学の現代美術史の授業が、ちょうど未来派からだったんですね。そこで中心的に語られたのはむしろオーソドックスな絵画史でしたが、『人工地獄』も未来派を起点に置く。でも未来派から抽出されるのは演劇やパフォーマンスの要素です。そこから現代美術史は、ある意味では演劇史として、あるいはパフォーマンス史として読み替えられていく。『人工地獄』は、絵画や彫刻の発展史として描かれがちな美術史を身体表現の歴史として位置づけ直し、いまのソーシャリー・エンゲイジド・アートへとある意味では迂回しながらつなげていっています。

新たな参加の概念に至るための「否定」

——「敵対と関係性の美学」で知られているように、ビショップはアートにおける「対立」を重視していますが、その議論はどのように発展しているのでしょうか。

大森：ひとつ興味深いことがあって、ビショップは「敵対と関係性の美学」には、シャンタル・ムフとエルネスト・ラクラウを引いています。しかし『人工地獄』では、「序文」で政治哲学の援用が有効だとは言いつつも、ムフとラクラウはほぼまったく出てこない。そしてこれは読んでいくと気づくことなんですが、ビショップは政治哲学の中でも、美学とか美術批評にかかわる言説を引用していて、政治哲学を一方的に芸術に当てはめるようなやり方を避けています。政治学者が社会に「敵対」があると述べているから、芸術にも同じような「敵対」が存在するといった「後追い」の論法を、ビショップは意識して自分に禁じている。その代わりに、政治と芸術が重なり合っているような状態についての言説を引いています。具体的には、ジャック・ランシエール、そしてエヴ・シャペロとリュック・ボルタンスキーですね。この点に関してはとても繊細で整合された論述の方法をとっていて、この本のおおきな特徴だと思います。ただそうは言っても、ムフやカール・シュミットなどにはかなり影響されているとは思いますが。

田中：結論では「否定 Negation」というキーワードでまとめていますよね。

大森：この「否定」はおそらく、ヘーゲル的な弁証法のことなのですね。テーゼとアンチテーゼがジンテーゼに行き着く上での、否定的な媒介作用を指しているのだと思います。３章のジャン＝ジャック・ルベルのハプニングについてのくだりで、ヘーゲルの三分法にもとづく弁証法、「否定の否定」というワードが出てくるのですが。ただ、ふつう社会参加における弁証法というと、社会がよい形に進歩していくためのプロセスを意味すると思うんですが、ビショップの場合それとは少し違っています。というのも彼女は、参加型アートを市民生活の改善とか、啓蒙のための道具とは全面的には考えないからです。この点については、おもに１章の前半や６章の後半で述べられています。またこの本では、アメリカのモダニズム以降の伝統が強く意識されているわけでもないので、ロザリンド・クラウスとイヴ=アラン・ボワが『アンフォルム』で示したような弁証法の思想を踏まえているわけでもありません。

「結論」の最後の節の見出しに、「参加の終焉＝目的（The end of participation）」とあります。これは、参加型アートが時代とともに消えてなくなるといった意味ではなくて、「否定」の作用でテーゼとアンチテーゼがぶつかりあったときに、より高次の参加の概念にたどり着くことを「End」と言っているのだと思います。そこに到達するために、矛盾をはらんだ「否定」というモーメントがあるわけです。そしてこれはビショップの場合少し特殊なんですが、彼女はこの本でそうした弁証法的な契機のモデルを、非常にたくさん示しています。それは多元主義的といっていいかもしれないけれど、たとえば同様にヘーゲルの弁証法を援用した理論家のアーサー・ダントーは、「芸術の終わり」のあとに多元主義的な世界がやってくるというふうに考えたわけです。でもビショップは逆で、参加型アートの弁証法的な道のりが、欧米や東欧、南米に多元的に存在していたと考えます。そしてその多元性において、参加型アートというものは実は民主主義のあるべき形式と合致するのではないかと、そう考えるわけですね。この「合致」が、つまり参加型アートにおける「終焉=目的」への到達なわけです。

それからもうひとつ言えるのは、参加型アートの「語り」の主体であるビショップの研究者としての意識そのものが、この本を5年かけて書き終えていったんその目的を終えたということです。この「結論」は少し謎めいた終わり方なんですが、そういうニュアンスも含まれていると僕は思います。実際『人工地獄』が刊行されたあと、ビショップは参加型アートに関する論考をほとんど発表していません。いま、さらなる挑戦の準備をしているところだと思います。

歴史家としての作法と議論を大切にする

田中：本書を読んでいてひとつだけ気になったことがあります。大森さんがいま言ったように「参加型アートの弁証法的な道のり」が多元的に世界に分布していたとすれば、どうしてビショップはアジア圏のアーティストの実践について触れなかったのでしょうか。アジアが嫌いなのかな？（笑）。

大森：どうでしょうね（笑）。

田中：実際には彼女は、香港にも日本にも、プライベートで訪れたこともあるんですよね。僕は昨年ビショップと会う機会があったので、『人工地獄』では、日本やアジアで起きている「参加」をめぐる実践は研究しようと思わなかったのでしょうかと訊いたら「だって、日本のアートってキラキラでツルツルしたものしかないでしょう？」と冗談めかして言っていましたが。

大森：序章でも触れられていますが、『人工地獄』では「歴史的前衛」が鍵となっています。つまり、起点となる初期のレディ・メイドやダダという系譜には、サロン文化みたいなものが終わって、市民生活が美術の手法や運動に反映されていくといった、垣根がなくなっていく状況がある。そして20世紀全体において、モノとしての作品ではなくハプニングや「参加型アート」を通じて、それがどう発展してきたかということが、ビショップの関心の的になっています。なので問題設定自体が、そもそも西洋美術史のフレームから出発しているわけです。そこから出られないというジレンマは、もちろん彼女自身にもあったと思います。

ビショップは『人工地獄』で、英訳されていない原著にも丁寧にあたっています。ときにはバイリンガルの学生や知人の助けを借りて、ロシア語、スロバキア語、ポルトガル語などのテクストを訳して読んでいる。言語が複数におよぶというのは、比較史を行なう上でかなり難しい問題です。しかし彼女は最低限の作法として、英訳文献だけを参照するということはしていません。そうなると、アジアの言葉はひときわハードルが高くなるわけで、そういうことも現実問題としてあったのかもしれません。

ただ、それでも思うのは、ビショップは大学の先生なので、教育やシンポジウムという枠で考えれば、案外たやすくアジア圏も射程圏になりうるんじゃないかなと。

田中：昨年、ミュンスター・アート・アカデミーでのワークショップに招かれてトークをしたのですが、同時期にビショップの公開講座がありました。彼女はそこで『人工地獄』でも一章をさいている「委任されたパフォーマンス」について、公共性の議論と絡めるかたちで講義していました。フランスのレンヌにあるミュゼ・ドゥ・ラ・ダンスを仕切っているボリス・シャルマッツがテート・モダンで行なった「テート・モダンがMusée de la danse だったら？」というプロジェクトの中で、ビショップはパフォーマーのひとりとして参加しています。観客にさらされた状態で７日間、ひとりの参加者／パフォーマーとして美術館にいることがいかに苛酷だったか（美術館は作品のための場所であるからとても乾燥し、展示室には外光もささない）について語り、そこから、いわば動く彫刻として行為を続けるパフォーマーの、その労働のあり方について多少批判的に指摘していました。

とはいえ各事例については、彼女自身がまだリサーチ段階であるということもあり、むしろ積極的に学生たちの意見を聞いていましたね。学生からは批判的な意見もどんどん出てくるのですが、むしろそれをしっかり受け止めている。だから『人工地獄』もきっと、アーティストや学生たちと議論する中で練られていったんじゃないかなと思いました。

日本にソーシャリー・エンゲイジド・アートはあるのか

大森：ちなみに海外に長くいらした田中さんの視点で、ソーシャリー・エンゲイジドに関して、日本との相違は感じていましたか？

田中：ロサンゼルスにいたころに良く目にしたのは絵画や立体作品が多かったのですが、その背景を知ると政治性があり、社会的な意図が見え隠れして、案外複雑なものでした。一方でソーシャル・プラクティスという言葉がアメリカにはあるように、参加の問題系を含む、社会に積極的に関与するタイプのプロジェクトもあり、しかしそうしたアーティストの作品もアート・マーケットに出ていたりする。平面や立体をベースにしたものはもちろんギャラリーやアート・マーケットでよく見るわけですが、後者との差や棲み分けがあるように見えて、実際はそう簡単には分けられない。多少の緊張関係もありつつ、相互浸透している。またヨーロッパ（と、ひとくくりにはできないけれども）では、政治性、社会性は現代美術における基礎と捉えられているように感じます。でも先日上海に行ったときに、たとえば中国だと「政治的である」ということ自体が現在の流行であり、政治性が商品化、市場化されていると、現地のジャーナリストは批判していました。

日本では、どちらかといえばいまだにメディウムによる棲み分けが語られます。絵画や彫刻を作るアーティストは「純粋」に絵画や彫刻の問題を扱うべきだという態度がいまだにあるように感じます。政治性とは、表面的に政治的なトピックを扱っているからそうであるわけではありません。いまこの日本で絵画や彫刻をというジャンルについて語ること自体がむしろ政治的な判断を含んでいると思うけれども。ジャンルについての境界線を引く思考は美術教育の問題でもあり、それが結果的に、社会性や政治性というものは表面的に社会政治性を扱うものだけを指す、というような硬直した思考につながっているのかもしれません。だからよく言われるのは、田中さんは絵画や彫刻が嫌いだと思っていました、って。そもそもメディウムによって何かを判断するわけではありませんよね。作品それ自体によって本当は判断されるものだと思うので、ここにねじれがあると思います。

日本におけるソーシャリー・エンゲイジド・アートについて考えた場合、長期的な関わりを特定の地域に対して持ち続けているアーティストということでいえば、震災以後のアーティストたちの実践や活動はそう言えると思います。特に若い世代には社会介入型の実践がより目立つようになってきているようにも感じます。日本では震災以後、特に原発事故を境にして、政治意識が解放されたように僕には感じられました。もちろん五年が経って、それも変化してきていますが、それでも渦中にあるようにも思います。僕自身もこの七年の間、日本にいなかったにもかかわらず、日本の社会状況に後押しされたように思います。

商品世界としてのアートを肯定するか？ 

田中：『人工地獄』に戻ると、ビショップが１章で、いまのアーティストの置かれている状況について言及しています。臨機応変に仕事に対応する個人起業家としてのアーティストというモデルです。これは現在の個々人の資質・能力をそのまま資本と捉えるネオリベラリズムに親和性があると述べていて、当初僕は、彼女は批判的なのかなと思っていたんです。つまりビエンナーレのような国際展を渡り歩くアーティストは「浮き草稼業の、そして献身的な労働という考え方によって築かれた労働観を持つゆえに、不安定な就労のためのうってつけのお手本となるのだ」(p36、アンドリュー・ロスを引用しつつ書かれた部分ですが)。だからこのようなアーティスト像は現在の社会に対して批評的な視座が持てなくなるのではないか？と批判すると思っていたんです。

でも、この本を読んでいて結果的に見えてくるのは、やはり、ブルゲラ、アルトハメル、トーマス・ヒルシュホーンといった人的資本の高い個々のアーティストの姿なんですね。たとえ両義的な評価であったとしても、最終的には同時代の取り上げるべき実践として、個人を評価している。それではむしろ能力主義、ネオリベラリズム的な視座に絡めとられてしまうのではないかという気がします。

大森：最初に田中さんも言っていたように、矛盾をたやすくは斥けないという論述の方法をビショップはとっていて、そこが若干ネックだとは思います。彼女は１章で「不和（ディセンサス）」をめぐるランシエールの言説を参照して、単純な二項対立にならないような反転現象をすくい取ろうとしている。

ただしそのように政治哲学が活用される中で、田中さんが言うような疑問も出てくる。つまり、アーティスト個人の存在が前面化されたとき、それをどう説明するのかということですね。それから「制度批評」の問題もあります。たとえば８章の「生きた貨幣」展。ビショップは、ボランティアとして集められて苛酷な作業を強いられる一般市民が、むしろそれを受け入れて楽しんでいる、と説明しています。そしてキュレーターやアーティストとそうしたボランティアの間に、相互的な受動性という倒錯した関係が生じうると言っている。でも、たとえばビショップが挙げた例に、少年たちを並べて彼らの背中にタトゥーを入れるというサンティアゴ・シエラの作品があります。僕には、少年たちがそうした痛みをともなう行為に「楽しさ」を感じたとはとても思えないんですね。そして田中さんがさっき言っていたように、ビショップも実際の「委任されたパフォーマンス」が過酷だったと告白している（笑）。結果的には、ビショップはキュレーターやアーティストの側にとって有利な価値観を示しているようにもみえますよね。また、「生きた貨幣」展が開催されたテート・モダンでも、一部のプロジェクトの運営は多国籍企業の出資で成り立っていたわけで、その背後には不当な搾取の現実が隠されているのかもしれない。けれどもビショップは、倫理に根ざした価値観を批判することで、そういう制度批評の問題を上手くかわしているようにもみえるんですね。

ビショップが田中さんに「日本のアートがキラキラでツルツルしている」と言ったのは、おそらく欧米の有名ギャラリーで活動している、少数の日本人アーティストをイメージしていたのかもしれません。ですが、ヒルシュホーンがアート・マーケットの世界とまったく無縁かといえば、そんなふうには言い切れないと思う。これは田中さんの指摘とは少し別の問題なんですが、芸術もひとつの社会である以上、そこには競争というものはやはりありますよね。それが教育の平等性とか、あるいは「批判的教授法」とどう結びつくのかということはあると思うんですね。ビショップは９章で、タニア・ブルゲラの教育活動を論じて一応そうした社会の「競争」と「平等」の矛盾を説明してはいるんですが。両義性を重んじる本書の傾向を考えると、田中さんの指摘はもっともだと思います。

一次的な参加と二次的な鑑賞の断絶

田中：ちなみに『人工地獄』で挙がっている事例のなかに、僕が参加したプロジェクトがひとつだけありました。9章（391ページ）に出てくる、アルトハメルの「ポンピドゥー・センターにて」（2006年）というプロジェクトです。アルトハメルの実践としてはうまくいかなかったというニュアンスで軽く触れられています。

11人ほどの若手アーティストが参加したこのプロジェクトは、僕にとってはとても刺激的なものでした。ポーランドの森林地帯にある小さな村に二週間滞在し、さまざまなワークショップを行ないました。深い穴を掘って一夜を過ごすとか、インディアン・サウナを作り、みんな裸で中に入り、真っ暗で視覚が奪われた中で声だけをたよりにコミュニケーションをするとか。村の中には30分歩いたところにやっと雑貨屋があるだけでとくにやることもないから、夜はウォッカを飲んで毎晩どんちゃん騒ぎをして。パリに戻って、そのときの経験を元に参加者たちで影絵劇を製作しました。

展覧会で驚いたのは、会場にはワークショップの資料やプロセスの映像は何もなく、影絵劇の映像だけが展示されていたことです。影絵劇自体は、自分も参加していてなんですが、正直それほどおもしろいものではなかった。ワープショップにはずっと撮影が入っていたんですが、展覧会ではバッサリと切られていた。それでもドキュメンタリー映像もポンピドゥー・センターのロビーに無造作に置かれてはいたんですね。会場から少し離れていたので観客にはわかりにくかったかもしれません。つまり、展示としての「ポンピドゥー・センターにて」はプロジェクト全体、というか、過程が観客には開かれていません。もちろん観客は終わってしまったワークショップに参加できないわけだから、その過程を、記録映像などを通して把握できたとしても経験の差（一次的な参加と二次的な鑑賞の断絶）は生じます。でもその「差」自体が見えない状態になっていた。ただ、現地での状況を知っている僕には、影絵劇のエピソードの中に、森の中での出来事の断片がランダムに配置されていることが分かります。例えばたくさんの食器を毎回誰かが洗っていたわけですが、そのことがひとつエピソードとして配置されている。その意味では、影絵劇はワークショップの結果であると同時に、ドキュメントの要素もある。経験の差は影絵劇の中に二重に畳まれているとも言えます。

大森：ご自身でもプロジェクト型の取り組みをしていくなかで、アルトハメルとの共通点や相違点はありましたか？

田中：ワークショップの現場で参加者が経験していることと、その記録を見る観客の経験は異なるモノなので、共有しえないと僕も考えます。だから基本的に上記のアルトハメルと同じですね。アルトハメルは「ポンピドゥー・センターにて」において、ドキュメンテーションを外部に追いやり、影絵劇の中に包含した。僕は記録と現場の差を、編集された映像と言葉によって考えようとしています。アルトハメルの方法も、ぼくも、観客に「ワークショップの現場を追体験させる」ことが目的ではありません。映像記録においても、言葉による記録においても、そのフレームに入りきれなかった膨大な外部が存在します。アルトハメルにおいては、影絵劇の外部として記録映像が展示室の外に置かれ、その記録映像に記録されていないさらに外側があることが示されます。僕の近年の実践においては、編集された記録映像であるにも関わらずそれが膨大であり、言葉での記録との差があり、現場参加者へのインタビューを通してさらに記録できなかった外側が示される。

僕は、展覧会をひとつの「学びの場」として考えています。ふつう参加者はワークショップを通して何かを学ぶわけですが、僕のプロジェクトの中では何かを学べる場所にいるのは事後的に鑑賞する観客の方です。もちろん参加者も、ぼく自身も、事後的に鑑賞する参加者になるので、結果的にすべてが観客になるとも言えますが。例えば水戸芸術館での「共にいることの可能性、その試み」では、観客は、アーティストによる自省的なテキスト、キュレーターによる別の視点としてのテキスト、記録写真、記録映像、参加者のインタビュー、ワークショップで使われたもの類という６つによって、複数の視点をいっぺんに経験します。「AかBか」という対立的な視点ではなく、観客自身の視点も含む、「AかBかCかDか…」という複数に直面する。複数はまとまりきらないから、観客は自動的に考えざるをえない。

「敵対さえすればいいのか」という問題

大森：最近刊行された『あなたは自主規制の名のもとに検閲を内面化しますか』〔編注：東京都現代美術館「キセイノセイキ」展に合わせて刊行された書籍。田中さんも共同編集〕を読んだのですが、田中さんが語っていたことで、興味深い点がありました。「ビショップは関係性の定義や質について語っていたが、これからは『敵対性』の定義や質について考えていく必要がある」といった主旨のことを述べていたと記憶しています。とても重要な視点だと感じました。一言に「敵対性」と言ってもさまざまな局面、種類、パターンがあると思うんですね。

田中：そうですね。僕は「敵対性」という言葉が強すぎると思っています。もう少しなだらかな異なる意見の相違に着目したいです。大局的に見れば対立する意見があるのかもしれないけれども、その中には白黒はっきりしない軸も必ずあって、対立するかしないかほとんどわからないぐらいの「異なる視点」が複数ある状況、それが現実だと思います。そのなだらかな異なる意見のグラデーションを見ていくと「敵対性」と呼ぶには立場が相互に浸透し合っている。その状況は「不和」と呼ぶほうが合っているかもしれないですね。合意にはどうしてもいたらない、遅々とした状況に置かれるというか。僕は「敵対」という強い言葉を使うことで取りこぼしてしまうディティールに興味があります。

大森：９章では教育が語られつつも、過激な行為について書かれています。たとえば、ほかの参加者がつくったものを燃やしてしまう、といった。田中さんの「敵対性の質」への言及で思い当たったのが、「敵対さえすればいいのか」ということなんです。たがいに異質な人たちをいろいろなところから集めて、そこでなんらかの対立が起きたとき、バランスを保つための方法論が必要となってくる。ビショップはそれを、リアリティー番組のような現実とフィクションが相半ばする状況の構築だと考えるわけです。けれども、あらゆる過激な「敵対性」の表現にそういう方法論があるとも限らない。であれば、例えばディスカッションなどで生じた不和とそれに対する細やかな感性を、「敵対性」に取って代わるものとして考えてみる価値はありますよね。

田中：「敵対」は現実に起きています。ヘイトスピーチもそうだし、SNSでの炎上もそうだし、ISやそれに影響を受けたテロリズムもそう。単に意見が合わないということであれば友達同士でも。アートにおける「敵対性」と現実の中の「敵対性」はどの程度同じで、どの程度違うのでしょうか。その上で敵対的な状況をあえて生じさせることにはどのような意義があるのでしょうか。「敵対性」を推し進めると、それはいつしか現在のテロリズムを賞賛ことになってしまいかねないとも思います。ポピュリズムに依拠した政治家による「敵対性」の助長にも批評性を持つのが難しくなっていくでしょう。

大森：その点に関していえば、ビショップの言説には一定の危うさがあるのかもしれません。たとえば４章では、「実験芸術サイクル」というグループがテロリズムと自分たちの芸術活動を同等視しているという話がでてきます。ビショップはこの本で、一貫してこう言い続けています。つまり、最初から中道左派やリベラル的なフレームだけで参加型アートを捉えるべきではないということ。地域住人や社会の周縁に生きる人たちに向けて奉仕活動をしよう、といったNPO的な参加型アートを、全面的には評価しないわけです。その代わりに、ラカンが示したマルキ・ド・サド的な倫理のあり方を提唱している。しかしそうなると、危険思想が生まれて、そしてそれが芸術から現実のほうに転んでしまうという可能性も出てくる。

アートを「隠れみの」にしてできること

——ビショップは、あくまでも「アートの枠組み」のなかで現実社会の「実験」を行なうことを大切にしていますが、この、アートというフレームを重視することについてどのように考えていますか？

田中：日本の中では、まだアートは危険なものであるとはそれほど捉えられていません。むしろアーティスト自らが自己検閲をして政治的な表現を控えてしまいますから。むしろ、アートは現実から乖離したものだと思われている。逆にこの状況を捉えれば、僕はその状況を利用して、アートというフレームの中でできることもあるんじゃないかって思いますね。アートを隠れみのにして、現実では極端な敵対性を誘発しかねない問題を扱うこともできる。例えば歴史認識の対立する歴史家たちを集めて共通の歴史教科書を書くための対話をすることもできるかもしれない。これはあくまでもアート・プロジェクトですから、現実の問題とは関係ないですから、アートにおける実験ですから、ということで対立軸を引き合わせることは可能かもしれない。アートのよいところは、「アイデアにおける成功と失敗」と、「アートにおける成功と失敗」が、別の次元にあることです。仮に歴史教科書が書かれなかったとしても、その対話の過程が目的であるとすれば、それは「失敗」ではありません。その過程を共有することで、現実の問題を考える上でのヒントが見つかるかもしれない。

大森：「リヴァプール・ビエンナーレ」でデモを再現されるということですが、それも今おっしゃったような試みのひとつなんですか？

田中：過去に起きたデモをリステージ（restage）したんですね。これは再現や再演とは少し違うと思っています。過去にあったデモの参加者を集めてもう一度デモを行なった場合、それは実際の街中で行われることなので、通りすがりの人たちからすればアート・プロジェクトなのか、あるいは映画の撮影なのか、実際のデモなのかわかりません。過去にあった行為をもう一度行なうという意味ではどのみちフィクションなのですが、それが現実空間で行なわれた場合、結果として現在の問題に接続する。実際、EU国民投票の後だったので、その問題との関係性を聞かれることが多かったですね。

リヴァプールでは、1985年に中高生たちによるストライキがあったんです。当時のサッチャー政権下では中高生に職業経験をさせるユース・トレーニング・スキーム（YTS）という政策があり、それが若年層の低賃金労働や無賃労働につながっていた。その状況に対する抵抗として、子どもたちが学校をストして街でデモをしたんですね。1万人ぐらいの大勢の子供たちが広場を埋め尽くして、かなり大きなデモでした。リサーチの中で知ったのですが、現在もワーク・エクスペリエンスという若年向けの職業経験、インターンシップが推奨され、同じような状況です。プラカードのスローガンも、当時のデモで使われていたものを引用していますが、YTSやサッチャーに関するものなどを省き、一般的で普遍的なものを抽出しています（「Fight for your future」「No Cheap Labor」など）。

規模でいえば過去のものとくらべてかなり小さな試みでしたが（笑）、過去を参照するプロジェクトであるにも関わらず現在の問題を扱うという、この方法論に可能性を感じました。たとえば将来、政治的主張が制限されるような時代が来たとして、それへの抵抗の手段としてこの方法は使えるかもしれない。

大森：カムフラージュ的なやり方ということですよね。

田中：そうです。たとえば、仮に言論統制が敷かれてしまってもあくまで「これはアートです。政治的なメッセージはいっさいありません」もしくは「過去の再生でしかないので、今の問題とは関係ありません」と言い張ることができるかもしれない。過去の反戦デモを再アクションすることで、現在の問題を扱う、という方法もあるかもしれません。

——『人工地獄』でも、かつて社会的に抑圧された状況下でアーティストがどんな行動に出たか、という歴史的な記録を多く扱っていますよね。

大森：とくに５章ですね。抑圧された状況のなかで、いかにハプニングに見えないハプニングをするかという試み。冷戦下のモスクワや東欧の地方都市だと、それがすごくミニマルな構造になっていた。広場に集まっていきなり一人だけ走り出すとか、野原でゲームのようなものをするとか。モスクワの「集団行為」というグループの活動は、当時の欧米のハプニングやアクションとはかなり違っていて、日常生活から少しだけズレているといった趣の独特なものです。たいていそれは、密告や秘密警察の目を逃れるためだったわけですが。中には実際の結婚披露宴をハプニングにしてしまうようなものもあって、現実を芸術のためのカムフラージュにしていたわけです。田中さんのおっしゃったケースと、政治的な効用という点では逆のものといえるかもしれません。でもそう考えると、ビショップが提示する参加型アートの手法は日本でもかたちを変えてちゃんと機能しうるかもしれない。

アーティストはネオリベラリズム的状況とどう向き合うのか 

大森：ただカムフラージュ的な表現というのは、第三者にとってはなにが起きているか分からないブラックボックス的な状況につながる可能性もあって、このことは７章で論じられています。そしてもうひとつ言えるのは、先ほど触れた美術界の競争という問題とどう折り合いをつけるかということ。ビショップは１章でペギー・フィーランに言及しながら、制度批評の問題をいったん脇に置いています。しかし参加型アートが本格的に市場に出回ってきたとき、彼女がそれをどう説明するのかという点に興味があります。

田中：僕もそうですが、生活をするかぎり市場からまったく無関係に活動をすることはできません。

大森：ええ、ただ、テーマが時代的に現代へと近づくにつれて、すでに市場でも評価されているアーティストへの言及が多くなっているという気もするんです。つまり、現行のシステムの中での個人としての評価ということですが。

田中：僕は、参加型アートのオーサーシップの帰属先がアーティスト個人に収斂してしまうことについては、それほど否定的ではありません。仮にグループやコラボレーションで制作を行なったとしても同様の問題があります。むしろそこを否定しないほうがいい。参加型アートは参加者との平等な創造性に開こうとしているけれども、アーティストはそう言うことでプロジェクトにまつわる責任から逃れる口実にしているのかもしれない。批判や反論のできる立場を確保し、それを受け止めることもアーティストにはしてほしいと思っています。その点、ヒルシュホーンを含めてビショップが取り上げているアーティストたちは責任の所在をはっきりさせていますね。

ただ、さきほども言ったとおり、結局アーティスト個人の能力に評価軸が回収されるとすれば、ネオリベラリズム型社会の市場原理と同じであり、この状況に対応できる個人のあり方をよしとすることになる。そこに多少、疑問はあります。自己分析をすれば、僕が制作／実践を続けるためには、アーティストとして優れている必要はなく、仕事のできる人間であればいいわけです。英語ができるとか（スカイプ等で世界中どこにいても通訳を介さずにいつでも打ち合わせができる）、社交性があるとか（現在の制度においては美術館でのアーティスト・トークや大学でのレクチャーはアーティストの仕事のひとつになっています）、事務処理能力があるとか（複数のプロジェクトを同時進行させるためにはスケジュール管理などができるのが望ましい）、そういう新しい労働の形態に順応していきやすい個人起業家としての能力が必須なわけです。もちろん企業体として、上記の仕事を割り振ればいいのかもしれないけど、個人でその能力をもっていればコストがかからず、自由度が増す。結果的に多くの展覧会に出やすくなり、プロジェクトを行ないやすくなる。それらが実績になって、さらに信用度が増し、依頼が増える。結果、市場価値も上がる。でも、それらって「アート」とは関係ないんじゃないか、って。結果的に、ネオリベラリズム型社会のひずみによって生じた格差の助長にも加担しているのかもしれない。

ビショップはどう思っているだろう？　でも現在のアート・シーンは、この社会のあり方に適応したアーティスト／もしくはアーティスト・グループじゃないと続けていけない仕組みになっていますよね。

大森：田中さん自身も今おっしゃった状況に取り込まれていくという危機感があるわけですか。

田中：以前は、市場型（ギャラリーやアート・フェアでの発表を中心とした活動）、もしくはプロジェクト型（美術館やビエンナーレなどでの発表を中心とした活動）、という二つの軸で考えていたんですが、先にも言ったようにそう簡単には分けられません。僕も、その両方の軸に片足ずつ入っている。もちろん、プロジェクト型の方向性が強いから発表の中心は美術館やビエンナーレになるけど、端から見れば僕みたいな二足のわらじの状況にあるアーティストは、もっとも忌むべき存在かもしれません。

すべての個人が創造的「ではない」社会

——たとえば地域などで、アーティストの生き方が、クリエイティブでノマド的な理想の生き方として過度に讃えられるといった話を聞きます。そういう社会の側からの一面的な見方も、田中さんが指摘する問題と似ているように思います。

田中：2020年に東京オリンピックが再び開催される予定ですが、それに向けた東京都の文化構想の中で「東京は、一人ひとりが芸術家であり鑑賞者=消費者でもあるという歴史を持っている」（「東京文化ビジョン」）と書いています。文化の活性化のために多くのアート・イベントが開催されるでしょう。いわゆる創造都市政策のようなものですが、文化庁も絡んでくるので国家規模の文化政策です。これってすべての人がアーティストであると語ったヨーゼフ・ボイスの考えをむしろ体制的なものとして逆方向から言われたようなものです。すべての個人が芸術家であり創造的な生活を営む、というのはユートピアな響きがありますが、それが都や国の構想として語られるとき、別のものになります。何らかの自然な帰結として、個々人に創造性が生じるのならば、それはいいことかもしれない。でもオリンピックに向けた文化都市としての体裁を整えるためのお題目として設定されると話は違います。そこには計算があるでしょう。数が最初に設定されます。どれだけの数の展覧会が開かれたか、どれだけの数がそこに参加したのか。それって義務教育の美術の授業を思い出します。創造性を発揮することが目的にされる。いつしかそれは資質のない個人を脱落者として査定する社会となるでしょう。

アーティストのあり方を理想視し、人的資本を担保にした社会構想が全面的に肯定された場合、自立できない個人は脱落者として排除されていくでしょう。この社会の中で生きていくことがしんどくなっていくでしょう。むしろ相互扶助や、ケアの倫理というものがますます重要になっていくのかもしれません。一個人の能力に頼り切る社会ではなく、資質を分有する緩やかな、別の共同体のあり方は構想できないのでしょうか。

大森：とても難しい問題ですよね。「鑑賞者=消費者」というのは本当に耳を疑うような表現だと思います。

これは僕なりの「人工地獄」の読み方なんですが、この本でビショップが示した過去の事例から、二つの大事なことが読みとれます。ひとつは、「結論が出るか分からないけれど、とにかく話し合っていこう」というオープン・エンデッドな方法は素晴らしいのですが、そこに「教育」という要素がなければいつか失敗しかねないということ。そして二つめは、「歴史的前衛」から発展した参加型アートの多くは、結局はそういった失敗を体現することで、未来へとさらなる社会関与の可能性を委ね続けてきたということです。これはかなり悲観的に聞こえるかもしれないけれど、芸術とはとどのつまり、政治、あるいは政治学としての美学さえも超え出てしまう独自の領域であるからこそ、いっとき素晴らしく現実社会に作用することができると思うんです。そしてそういう特殊な位相を論述によって示すには、たんにランシエールの思想を引いて事例をいくつか挙げるだけではなく、やはりこれだけの量を論じていく必然性が、彼女の中にあったのだと思います。

これは田中さんの問いへの答えには到底なっていないけれど、ビショップはおそらく「人工地獄」の「結論」で、極端に左派思想に偏ったものではない、フェイスブックやツイッターの投稿を介した緩やかな連携と多様な思想の「不和」の可能性を感じたのだと思います。それはきっと、彼女の次の仕事につながっていくはずです。そしてそこでは、おそらく「演劇」の手法や西洋美術史にはとどまらない、アジア圏を含めた政治と芸術の関係性の言説が展開される、そう信じています。

※本記事は、ウェブサイト「DOTPLACE」からの転載となります。
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